die andere seite

Galerie Michael Schlieper zu Gast im Karl Ernst Osthaus-Museum

31.8.-14.10.2001

EIN AUSSTELLUNGSRUNDGANG

Gegenüber der umfangreichen Fotodokumentation zur Arbeit der Galerie Michael Schlieper am Eingang der Ausstellung, ziehen fünf schwarze Blöcke aus mehreren Bildtafeln unsere Blicke auf sich. Das Licht spiegelt sich auf glänzenden Oberflächen und verunklärt die Motive. Schließlich geben sich bekleidete menschliche Figuren zu erkennen, nach Themengruppen geordnet: Damen-Bademode, Herren-Sportswear, Damen-Kostüme, Herren-Schlafanzüge, Herren-Anzüge. Die unorthodoxe Hängung verdankt sich der Tatsache, daß jeder Bildblock den Aufbau einer Versandhauskatalog-Seite zitiert. Mit einer Steppnaht hat der Künstler, Reinhard Doubrawa (*1963), die Fotos der Models nachgenäht. Die spezifische Werbeästhetik, deren Sinn und Ziel die Verführung zum Konsum ist, tritt hier als attraktive Verpackung aus schwarzglänzendem Lackleder mit haptisch-angenehmer, gepolsterter Oberfläche in Erscheinung. Doubrawa eignet sich vorhandene Waren-Bildwelten an und bringt ihren Charakter - die Aufforderung zum lustbetonten Konsum – in seiner Serie "Wishes" (1998-2000, Wandobjekte, Lackleder-Imitat, gesteppt, Schaumstoff) zum Vorschein. Die Bilder mit ihrem Lackleder-Appeal sind gleichermaßen begehrenswert wie abweisend, verführerisch und – pflegeleicht.

In der großen Halle hat Igor Sacharow-Ross (*1947) ein Gerüst aufgebaut, in dem er Werke aus verschiedenen, zum Teil weit zurückliegenden Schaffensjahren, miteinander wirken läßt. Seine vielschichtige Raumcollage auf mehreren Ebenen vereint diverse künstlerische Techniken und kombiniert organische mit anorganischen Materialien. Persönliche Erinnerungen und kollektive Geschichte, Begegnungen mit einzelnen Menschen und Beobachtungen der Masse, Blicke auf den Körper und in den Körper, Schnitte von pflanzlichem und menschlichem Gewebe, Oberflächen und Innenleben werden miteinander verbunden. Die raumgreifende Installation läßt sich sowohl als Darstellung der neuronalen Vernetzungen in unserem Gedächtnis, als Erfahrungs- und Erinnerungsspeicher deuten, wie auch als Modell für die Verbindungen zwischen Individuum und Umwelt. ‚Réanimation‘ – ‚Wiederbelebung‘ ist das Schlüsselwort, fast zu übersehen im Hintergrund auf einer weißen Bildfläche. Sacharow begreift seine "Syntopie-Collage" (2001, 22teilig, auf Baugerüst) als Baustelle, deren offener Charakter Konstruktions- und Rekonstruktionsprozesse in unseren Köpfen auszulösen in der Lage ist.

Offenen Charakter besitzt auch Carsten Glieses (*1965) dreiteilige Fotoarbeit ("Ohne Titel", 2000) insofern, als sie einen leeren Raum zeigt. Bei diesem handelt es sich unverkennbar um einen Ausstellungsraum, durch vier dunkle Stützen gegliedert und mit strahlenden Scheinwerfern bestückt, die jedoch nur eine weiße Wand erhellen. Wir können diese Wand als Projektionsfläche begreifen und in der Phantasie mit Bildern bestücken. Wir versuchen, den einen Raum zu rekonstruieren, den Gliese in drei schwarz-weiß-Bilder umgesetzt und zergliedert hat. Mit der Anordnung der Fotografien als Triptychon, bei dem die Seitentafeln kompositorisch-perspektivisch auf die symmetrische Mitteltafel bezogen sind, beruft sich der Künstler auf das traditionelle Altarbild. Gleichzeitig können die Fotografien des entleerten und somit neutralen Raumes auch rein formalästhetisch, als konstruktiv komponierte Bilder wahrgenommen werden.

In der Mitte der Halle hat Micha Brendel (*1959) seine "Instrumente der Beherrschung" (IV. Zustand, 2001; 100 chirurgische Instrumente der 40er –70er Jahre, Tierhaut, Tierknochen, Plexiglas) angeordnet. Eine sorgsam aufgereihte Zusammenstellung von Chirurgenbesteck schwebt über einem Kreis aus Knochen und wird beschirmt von einer durchscheinenden Kuppel aus Haut. Die anorganischen Elemente – die Instrumente – setzen wir unwillkürlich zu den organischen – Haut und Knochen – in Beziehung, wobei die krasse Gegensätzlichkeit der Materialien verschiedenartige Assoziationen auslösen kann. Eher negativ konnotiert sind Vorstellungen wie Verletzung, Vergänglichkeit oder Auflösung, die der Arbeit den Charakter eines ‚memento mori‘ verleihen. Ihren formalästhetischen Reiz gewinnt die Arbeit aus den Ordnungsprinzipien, nach denen der Künstler seinen Sammlungen strukturiert hat: der Systematisierung der Instrumente nach formalen Kriterien und der Sortierung der Knochen entsprechend ihrer Größe. Die transparente Haut, Grenze zwischen Innen- und Außenwelt, die ursprünglich als elastische Hülle die vielgliedrigen Formen organischen Lebens umschließt, wird von Brendel in die Form eines regelmäßigen geometrischen Körpers, in eine Halbkugel, gebracht.

Madeleine Dietz(*1953)("die andere Seite", 2001, Erde, Stahl-Wellengitter, getrocknete Rosen- und Brombeerzweige) hat einen offenen und dennoch zur Konzentration einladenden Raum in den Ausstellungsraum hinein gebaut. Aus losen, getrockneten Erdstücken hat sie eine niedrige Mauer aufgeschichtet. Gegenüber dem Eingang schließt ein Triptychon den umfriedeten Bereich ab, ein Schrein mit getrockneten, dornengespickten Rosen- und Brombeerzweigen, eingefaßt in Wellengittern. Den beiden Naturmaterialien, der Erde als Speicher der Geschichte unseres Planeten, und den Pflanzen, deren Leben aus der Erde kommt und die wieder in die Erdsubstanz eingehen, ist das Leben immanent. Erde und Pflanzen repräsentieren die altüberlieferte Metapher des menschlichen Werdens und Vergehens. Die Erde wird zum Raum, die Pflanzen werden zum Bild. Madeleine Dietz hat ihrer Arbeit den Titel "die andere Seite" gegeben. Die Künstlerin verweist auf die andere Seite unserer Existenz: die jenseitige, von der wir nicht wissen und von der wir uns kein Bild, sondern höchstens eine vage Vorstellung gestalten können.

Josef Bücheler(*1936) hat im Obergeschoß eine siebenteilige Bodenskulptur und ein Wandobjekt ("Ohne Titel", 1997, 7teilige Bodenskulptur, Papier, Seil, Eberesche, Graphit; "Ohne Titel", Pee24/96, 1996, Papier, Eberesche, Graphit, Erde Asche, Kalk) miteinander kombiniert. Von der Wand aus wächst eine irreguläre, von einem mächtigen Ast umschriebene Kreisform in den Raum. Die Verjüngung ihrer Kontur ist bedingt durch den Wuchs des Astes, der sich zu seiner Spitze hin zunehmend entmaterialisiert. Die Natur wandelt sich zu einer von ihr vorgezeichneten, geometrischen Raumform. Der umschriebene Kreis ist zur Hälfte ausgefüllt durch ein gewölbtes Relief. Bei genauerem Hinsehen entlarvt es sich als vielschichtige Lagen bunt bedruckter Werbeflugblätter, die mit Graphit, Erde und Klecksen weißer Farbe wie ein informelles Bild bearbeitet wurden. Unter der rauhen Oberfläche aus Naturmaterialien, sind die bedruckten Seiten, Zeugnisse unserer müllbeladenen Zivilisation, nur noch in Spuren zu erahnen. Der ebenfalls aus einem Zweig entwickelte Bogen, der aus den wie kleine Zelte anmutenden Hohlkörpern auf dem Boden aufragt, korrespondiert mit dem ausgreifenden Wandbogen.

Bilder von Jobst Tilmann (*1949) ("Wie das andere-1", "Wie das andere-2", 2001, Acryl/Lw) und Antje Smollich (*1964) ("Malabar", "Fracas", "Inoui", 2001,Holz, P12-Kleber, Acrylglas) sind ebenfalls in der aktuellen Ausstellung der Galerie Michael Schlieper, auf 'der anderen Seite' der Hochstraße zu sehen.

Der Titel der Bilder von Margaretha Hesse, (*1956) "Transluzide", (2001, Farblack, Schellack auf 2 Polyester-Platten) bezeichnet bereits ihre wesentliche Eigenschaft: ihren transparenten, durchlichteten Charakter. Die 4 Transluziden bauen sich aus zwei durchscheinenden Polyester-Platten auf, zwischen denen ein räumlicher Abstand seitlichen Lichteinfall ermöglicht und dem diaphanen Bild zusätzliche Tiefe verleiht. Dagegen wird in einzelnen Partien durch Aufrauhung und Binnenstrukturierung der Polyesterfläche die Transparenz zurückgenommen. Horizontale und vertikale, unterschiedlich breite Bahnen aus Schellack überziehen die Bildträger auf der vorderen wie der hinteren Bildebene, überlagern oder durchkreuzen einander. Das naturhafte Fließen der honiggelben Spuren mit ihren weichen Rändern, wird durch harte Zäsuren einzelner, streng konturierter schwarzer Streifen gestört. Natürlichkeit und Künstlichkeit, Fläche und Tiefe, Licht und Dunkel, Transparenz und Dichte, lassen ein spannungsvolles Bildgefüge entstehen, aus dessen Widersprüchlichkeit der ästhetische Reiz erwächst.

Jörg Frikke (*1938) will sich selbst nicht als Maler, sondern als ‚Färber‘ bezeichnet wissen. Die Rechteckplatten, aus denen seine mathematisch konstruierten, hochformatigen "Tafelbilder" ("Tafelbilder 1-3/VIII/01", 2001 Einfärbung: Acrylfarbe auf Kunststoff) zusammengefügt sind, werden einzeln eingefärbt. Die Oberflächen sind stumpf belassen, keine Glanzreflexe verunklären die direkte Wahrnehmung der klaren, präzise aufeinander abgestimmten Tonwerte. Ober- und unterhalb einer horizontalen Bildmittelachse, fassen 10 cm breite Farbbahnen jeweils auf drei Seiten ein Farbfeld ein, dessen Ober- und Unterkante sich zur Wand hin öffnen. Alle Einzelfelder sind scharf gegeneinander abgegrenzt, unvermittelt stoßen die unterschiedlichen Farbenergien aufeinander. Das Gelb, Blau und Schwarz der oberen Mittelfelder besitzt jeweils einen warmen Charakter, eine kalte Qualität bestimmt die korrespondierende Farbe des unteren Feldes. So entstehen sowohl zwischen den großen Farbfeldern, als auch zwischen diesen und den sie einfassenden Farbleisten heftige Interaktionen, die sich in der Wahrnehmung des Betrachters entfalten: Vibrationen erschüttern die Grenzen, Farben treten vor oder zurück, fließen ineinander oder erzeugen Nachbilder auf der Netzhaut. Frikke demonstriert, daß Farben ‚eine andere Seite‘ haben: diejenige, die nicht gemalt werden, sondern immer erst durch das unvoreingenommene Sehen erfahren werden kann.

Ingrid Hartlieb(*1944) hat zwei massive Holzskulturen in den großen Dreicksraum gestellt, deren Formgebung miteinander korrespondiert: über einer quadratischen Basis erhebt sich eine runde, über einem runden Sockel eine rechteckige Form. Bearbeitungsspuren, Kratzer und Kerben, strukturieren die dunkel eingefärbte, fettglänzende Oberfläche, durch die an einigen Stellen rote Farbe schimmert. Der Werktitel "Petits Fours" (I und II, 2000, Holz) bezeichnet kleine, verführerisch süße Törtchen, deren Form die Holzblöcke zwar zitieren, diese jedoch ins Monumentale übertragen. Zu dem weichen, leichten Backwerk allerdings, stehen die schweren, harten Holzskulpturen in denkbar größtem Gegensatz, so daß ihre Benennung wie eine Ironisierung anmutet. Die Diskrepanz zwischen den eher spröden Werken und ihrem verniedlichendem Titel, initiiert einen Dialog zwischen Bild- und Sprachebene, ein Wechselverhältnis zwischen Text und Objekt, in das der Betrachter eintritt, um die irritierende Unstimmigkeit gedanklich aufzulösen.

Jürgen Brodwolfs(*1932) "Altar" (Stahlbehälter mit 2 schwenkbaren Seitenflügeln und 72 herausnehmbaren Bildtafeln, 1999-2000) ist ein Stahlskelett-Triptychon mit schwenkbaren Seitenflügeln, das in 72 Fächern gläserne Objektkästen birgt, die einzeln herausgenommen werden können. Der "Altar" beherbergt eine Sammlung. Er kann insofern auch – profan betrachtet – als Magazinschrank, oder - in sakraler Auslegung - als Schrein gedeutet werden. In jedem der flachen Bildkästen finden wir die menschliche Figur, das Thema, dem Brodwolf sein gesamtes Œuvre widmet: sie tritt einzeln, paarweise oder in der Gruppe auf, sie ist auf Papier mit dem Stift oder dem Pinsel gezeichnet, aus Papier gefaltet oder begegnet uns in Gestalt von Brodwolfs bekannter Tubenfigur. Die Figur wird mit zwei verschiedenen Grundtypen von Materialien kombiniert: zum einen bestäubt von losen Pigmenten unterschiedlicher Farbgebung – rot, gelb, blau, grün -, zum anderen eingebettet in Getreide und Gewürze – Weizen, Roggen, Hirse, Sesam, Zucker und Salz. Die Mittel der Kunst und die Lebensmittel füllen den Lebensraum der Figuren, deren Konstellationen Themen wie Begegnung und Vereinzelung, Liebe und Haß, Geburt und Tod verkörpern. Das Menschliche als das Maß aller Dinge und der Mensch mit seinen Lebensbedingungen, dies ist das Thema des "Altares" von Jürgen Brodwolf.>

Aus der Koje ("ohne Titel", 2000/2001, Koje mit Seifenreliefs, Fotografien und Glasbild) von Birgit Hölmer (*1967) blickt uns ein überlebensgroßes Selbstportrait der Künstlerin entgegen. Nicht nur das Bild, auch die blassgrüne Strukturtapete dahinter und der blaugraue Teppich sowie die seitlich angeordneten, sattgrünen Reliefs barocker Putti und Ornamente bestehen aus Seife. Dieser alltägliche Gebrauchsartikel, das Medium der Reinheit und Reinigung, ist eine extrem wandlungsfähige Materie, deren Gestalt sich mit Hilfe von Wärme, Wasser und Luft umbilden kann: verformen, verflüssigen, auflösen und wieder verfestigen. Die Oberflächen der Seifenbilder können farbigen Stuckmarmor imitieren oder sie entfalten eine Wirkung zwischen Mosaik- und Freskotechnik. In ihrem Aggregatzustand als Schaum bedeckt Seife auch das Gesicht der Künstlerin. Doch die verschiedenen, kurzlebigen Schaum-Maskierungen zeigen nicht die traditionelle, schöne Venus Anadyomene. Die schaumgeborene Birgit Hölmer begegnet uns mit entstellenden, deformierten, unheimlichen Fratzen. Ihre Verwandlungen untersucht sie auf drei Ebenen, mit zunehmendem Verfremdungs- und Abstraktionsgrad: am Anfang steht das Fotoselbstportrait, es folgt dessen Umsetzung in ein Seifenbild, das wiederum in einem dritten Schritt zu einem fotografischen Bild wird ("ohne Titel", 5 Fotografien auf Aluminiumplatte aufgezogen, 1998/99): ein Spiel mit trügerischen Maskierungen, in dessen Verlauf das vertraute Selbst zu einem abgründigen, unbekannten Gegenüber mutiert.

Ulrich Langenbach (*1950) hat ein formalästhetisch sehr heterogenes, 28teiliges Ensemble auf und vor einer Wand im Obergeschoß arrangiert: Fotografien und Zeichnungen sowie selbst fabrizierte oder gefundene Objekte. Das einzig Verbindende zwischen den profanen Bildern mit ihrer lapidaren Machart, die Menschen, Tiere, Möbel und andere, aus dem Alltag übriggebliebene Reste und Erinnerungen wiedergeben, scheinen Texte oder Textfragmente zu sein, die in die Bilder eingeschrieben sind. Da unser Verstand keine verständliche Ordnung und keine Systematik nachvollziehen kann, fangen wir an, nach dieser zu suchen, indem wir uns bemühen, die Texte und die Bilder aufeinander zu beziehen. Doch wir müssen uns eingestehen, daß sich das unhierarchisch angeordnete Konglomerat der trivialen Themen dieser "Plain Told Stories" (2001) einer rationalen Erschließung verweigert. Der bleibende Eindruck ist der Aufforderungscharakter, den die Gemeinschaft der Werke behauptet.

Auf der oberen Etage verteilt und konzentriert im letzten Raum präsentiert Michael Schlieper eine repräsentative Übersicht seines klassischen Galerieprogramms etablierter Künstlerinnen und Künstler, von denen ich an erster Stelle den Hagener Bildhauer Utz Brocksieper (*1939) nennen möchte, der mit zwei großen plastischen Arbeiten ("Annäherung", 1998, Rundstahl; "Keil im Keil", 2000, Holz, Farbe) sowie mit der Dokumentation seiner Aktion "Versuch, den Augenblick festzuhalten" (1990) vertreten ist. Alle Arbeiten demonstrieren seinen Umgang mit der Keilform, der Brocksieper sein gesamtes Œuvre widmet.

Die weiteren Künstler und eine Künstlerin: Karl Bohrmann, Karl-Fred Dahmen, Henning Kürschner, Eva Niestrath-Berger, Armin Sandig, Strawalde, Antoni Tàpies, Fred Thieler, Wolfgang Troschke und, last but not least, Emil Schumacher.